VOIR, ENFIN. par François Coadour

Catalogue Beograd
Avril 2009



    Il s’agit donc d’un ensemble de photographies, intitulé Beograd, c’est-à-dire Belgrade en serbo-croate, prises là-bas, Belgrade, en 2006.
Sous un tel titre, et dans ces conditions, on aurait pu s’attendre, bien sûr, à trouver de la photographie documentaire. Aussi bien est-ce après tout devenu, à côté de la photographie plasticienne, un courant important, et presque inévitable, de la photographie contemporaine. Et sans doute y avait-il d’ailleurs beaucoup à faire sous ce rapport, là-bas, en 2006... Mais non. Loin d’y céder, Philippe Durand semble avoir mis un point d’honneur, tout au contraire, à s’en excepter.
    Que montrent en effet ces photographies ? Pour toutes vues de Belgrade, ce sont ici, pour la plupart, des vues de sols. Nids-de-poule et autres fissures, comme dessinées sur, ou gravées dans l’asphalte. Lignes imprévisibles, avant que de les suivre, car c’est le temps qui les a tracées, comme des rides. Lignes sur lesquelles on observe tantôt l’effort de l’homme pour en conjurer les effets, réparer ce qui a été usé, le recouvrir d’une nouvelle peau, tantôt l’effort de la nature, profitant de ce délitement, pour reprendre ce qu’on lui avait d’abord ôté, feuilles ou fruits arrivés là au hasard des vents, excroissances des herbes, celles qu’on dit mauvaises, venues patiemment du sous-sol, autant de touches de couleur, pour l’œil, sur camaïeu de gris. Parfois, cette dialectique du naturel et de l’artificiel, qui les fait tour à tour vaciller et qui les annule, parfois cette dialectique se rejoue autrement, en l’espèce d’un treillis de lumières et d’ombres portées. Les arbres, les arbustes, ou pour mieux dire leurs images se déploient et se détachent alors sur le fond éclairé du bitume.
Mise en abyme, comme on le comprend bien, de ce qui s’opère sur la pellicule, mais avec inversion des noirs et des blancs, confusion du positif et du négatif. Par où se rejoue d’ailleurs et se prolonge aussi, devenue presque ontologique maintenant, de l’expérience même la plus concrète où elle puisse jaillir, ombre et lumière, la même méditation sur le temps. Le monde, au vrai, a-t-il plus de réalité, de stabilité que ce qu’offrent ces fantômes, tout fixés qu’ils soient ici, et trompeusement, sur le papier ? Peut-être pas… À cette série des sols s’ajoutent encore, pour l’enrichir à propos, comme un contrepoint, mais par des notes d’au-dessus, quelques photographies de murs, d’une voiture ou d’une remorque, usés-là et comme désœuvrés. Avant qu’on ne replonge enfin, et cette fois jusqu’aux notes les plus basses – à la cave ! –, par la gueule ouverte et toujours fascinante d’un parking souterrain. On est à Belgrade, disais-je tout à l’heure. Soit. Mais à quelques détails près, on pourrait tout autant être n’importe où.
    Rien ici de l’exotisme, qu’il soit caché ou qu’il soit assumé, du grand reportage. Rien de l’esthétisme souvent qui va de pair. Rien non plus, du discours vaguement moralisant qui, plus souvent encore, accompagne le document.



S’abstraire du cliché



    D’abord, on est déçu. Tout ce qu’on s’attendait d’y voir, tout ce qu’on désirait d’y retrouver – Belgrade, 2006 – ne s’y trouve pas. Mais cette déception, nulle méprise, n’est point l’effet ici d’un quelconque manquement. C’est l’effet, bien plutôt, d’un geste volontaire. Comme si c’était ce geste, précisément, comme si c’était cette déception même, suscitée, provoquée chez le spectateur qui présidait à ce qui fait tout le caractère artistique de ces photographies. Le rapport artistique, ou philosophique, qu’un spectateur y entretient.
Les photographies de Philippe Durand entendent, résolument, s’abstraire du cliché. Tâche éminemment difficile, accordons-le. Ne vivons-nous pas, aujourd’hui plus que jamais, dans une société du cliché omniprésent, où l’image pullule, l’image dans son régime discursif, storytelling, l’image dans son régime démonstratif, Bible des illettrés, et spécialement publicitaire ? Ne vivons-nous pas, aujourd’hui plus que jamais, dans une société du spectacle, un monde sous écran, où la passivité s’organise, mise en scène, comme s’organise aussi, sous contrôle, la moindre activité ? Règne d’un réel prédécoupé, d’un réel toujours déjà reconnu avant que d’être connu, toujours déjà prévu avant que d’être vu. Règne d’une pensée sans pensée, d’une pensée toujours déjà pensée, confirmation, donc, de la confirmation.
On comprend bien, dès lors, toute la radicalité qu’il y a, chez Philippe Durand, à proposer des photographies si peu spectaculaires, photographies qui sont si peu images, photographies qui sont si proches du rien à voir, sises, çà ou là, dans le presque rien, qui s’essaient, ou qui s’efforcent, autant que faire se puisse, à demeurer muettes, aussi longtemps du moins qu’on ne s’efforcera pas, soi-même, de les entendre, aussi longtemps qu’on ne s’essayera pas, soi-même, au silence.
Radicalité d’ailleurs, faut-il le dire, qui en fait aussi toute la fragilité. Au cœur de la rumeur contemporaine – bruissement des pages des magazines, sifflement aigu de la télévision, ronronnement tellement plus heureux, et tellement plus insidieux en fait, de nos ordinateurs, ou autres calculateurs, de nos téléphones, à la énième génération, ou morgue hautaine, encore, et morgue ancienne, de ces affiches publicitaires, à tapisser les rues, on a manqué de les oublier tellement c’est devenu un élément du décor – dans ce cliquetis des images, dis-je, les photographies de Philippe Durand risquent fort de passer inaperçues. Pas de doute, on pourrait passer devant sans s’arrêter.



Hors toute communication



    Il faut dire aussi que, pour s’excepter, pour s’abstraire du cliché, du spectacle, Philippe Durand a décidé de s’attaquer à la racine même du régime démonstratif, du régime discursif de l’image tout à l’heure évoqué.

Les œuvres de Philippe Durand échappent, de fait, à son fonctionnement sémiotique. On désigne ceci, par son fonctionnement sémiotique, que l’image, dans un régime devenu aujourd’hui habituel – parce que devenu aussi traditionnel – se présente comme un signe, alliance ou même alliage, intrinsèque, d’un signifiant et d’un signifié. L’image, autrement dit, fait sens immédiatement dans ce régime ; le signifiant s’efface pour indiquer, ou renvoyer immédiatement au signifié. De même que, dans une langue, la matérialité du mot s’efface pour faire place au sens, et n’est plus perçue pour elle-même – si le mot du moins appartient à une langue qu’on connaît –, de même, la matérialité de l’image, ici, n’est plus perçue pour elle-même, et disparaît tout autant.
C’est le modèle de la communication. Tout est question ici de fluidité ; tout est question de transparence. L’enjeu, c’est l’efficacité dans la transmission du sens, du message. Ce qui ne va pas sans se faire, bien sûr, au détriment de toute de toute aspérité, de toute ambiguïté, qui sont aussi ces lieux de latence, ces lieux de crise, de polysémies, où se niche la possibilité même d’une pensée en mouvement.
D’une pensée dites-vous ? Mais qu’importe cela ! Qu’importe, l’essentiel, c’est qu’un petit nombre d’idées passent ; l’essentiel c’est qu’un petit nombre d’idées, choisies, remplissent le rôle de police des comportements et des sentiments. Décidément, oui, c’est sur ce régime discursif, démonstratif, et dont l’image baroque, au passage, offre un précédent historique tout à fait remarquable – mère de la propagande au demeurant, le mot et la chose –, c’est sur ce régime, donc, que repose aujourd’hui, au stade suprême de la gouvernementalité, l’usage de l’image.
    Je disais tout à l’heure que les photographies de Philippe Durand au contraire sont muettes. On comprend mieux maintenant ce que je voulais dire par là.
Elles sont muettes, ces photographies, parce qu’elles se refusent précisément à cela. Là où l’on ne voulait que fluidité, voilà qu’elles coagulent. Là où l’on ne voulait que transparence, voilà qu’elles exhibent leur opacité, leur irréductible matérialité, brute.
De fait, il y a dans les photographies de Philippe Durand, à qui sait les lire, une matérialité toute palpitante encore, grosse encore de ses promesses, une matérialité de la puissance, en attente du délivrement – il sera foisonnant – de ses richesses.
C’est bien pour cela qu’on a pris tant de temps, plus haut, tant de temps et tant de plaisir, même, à les décrire. Ou à décrire, plutôt, ce qu’elles montrent, ce qu’elles représentent et qui demeure, en dernière analyse, toujours énigmatique : pourrissements, rouilles et autres délabrements, jeux de lumières et d’ombres, miroitements. On passerait à côté de quelque chose d’essentiel, je crois, dans la démarche de Philippe Durand, à ignorer cette attention toujours portée à la matière. La matière, dans ces états où on la trouve, pour ainsi dire délaissée, abandonnée à elle-même. Hors de ces états où elle se trouve – et si fréquemment –, emprisonnée, annulée, dans les formes préexistantes et contraignantes des discours.



Hors toute consommation



    Mais il y a mieux. Se donnant, comme on a vu, en dehors du mécanisme sémiotique traditionnel, de la communication, les photographies de Philippe Durand se donnent aussi en dehors du mécanisme habituel du désir et de sa satisfaction : la consommation.

Revenons en effet à la déception fondatrice dont on parlait plus haut. Si l’on est déçu face aux photographies de Philippe Durand, si l’on est désappointé, c’est dans la mesure, précisément, où elles ne satisfont pas au désir de cliché qui était en nous, au désir de trouver, ou retrouver, ce que l’on attendait, ce que l’on avait prévu. Toute déception suppose projection (un désir) et faillite de sa satisfaction. Et c’est tout le mécanisme de la consommation, répétons-le, qui se trouve par là même déjoué. Car il n’y a pas consommation, car il n’y a pas satisfaction sans désir, sans projection du prévu. Les œuvres de Philippe Durand, elles qui trompent toujours ce désir, elles qui déçoivent toujours cette projection, ne se consomment pas.
     Cela vaut sans doute d’être signalé, et d’être même souligné. Car le monde de l’art, pas plus qu’un autre, n’échappe au monde. Pas plus qu’un autre, il n’échappe aux données anthropologiques ni aux données économiques. L’œuvre d’art n’échappe pas aux jeux du désir, aux jeux de la prévision et de la satisfaction. Celui qui entre dans un musée ou dans une galerie, que vient-il en effet y chercher ? Il y vient chercher quelque chose, précisément, quelque chose de conforme à l’idée qu’il se fait, ou plutôt qu’il a reçue, du musée ou de la galerie, conforme à l’idée qu’il se fait, ou plutôt qu’il a reçue, de l’œuvre considérée, proposée. Souvent, il se contentera par conséquent d’une inspection rapide, la quête d’une confirmation ; il se contentera de consommer du regard.

    Les photographies muettes ou presque de Philippe Durand s’efforcent, autant qu’il est possible, à déjouer ce rapport culinaire. Elles s’efforcent, autant qu’il est possible, à déjouer le rapport esthétique à l’œuvre d’art.

Se refusant au statut d’objet de désir, d’objet possible de consommation, les photographies de Philippe Durand respirent en dehors de toute fétichisation, de toute marchandisation. Littéralement, elles sont sans valeur – je veux dire : sans valeur marchande. Et c’est là, précisément, dans ce désengagement de la valeur marchande, que repose peut-être ce qui leur donne cette autre valeur : leur valeur artistique. Artistique, oui, au sens fort et exigeant du mot : au sens où est artistique ce qui est facteur de vérité critique.



Ce qui ne peut habituellement être vu…



    Dans cette double suspension, en effet, dans cet effort pour se mettre hors du fonctionnement sémiotique et hors de la séquence prévision-consommation, les photographies de Philippe Durand ne restent pas pour autant bêtes brutes, et tout à fait muettes. Comme on l’a déjà indiqué, elles respirent dans l’ordre du presque. Dans leur opacité revendiquée, dans leur matérialité affirmée, elles deviennent le lieu cependant d’un recueil possible.
La photographie, telle que l’envisage et l’approche Philippe Durand, devient un moyen privilégié de capter ce qui ne peut habituellement être vu, de fixer ce qui a disparu, tout ce qui a une existence intermédiaire, ou comme une sous-existence, dans les limbes.
Dans le fond, ce n’est pas autre chose, peut-être, que ce qu’en disait déjà Barthes, soulignant que la photographie, c’est ce qui rend visible encore, et rend presque palpable, le devenu invisible. C’est un rapport, essentiellement, à la mort, ou au temps. Et certes, en rappelant cela, je rejoins un sujet déjà abordé, au passage, tandis que je décrivais plus haut ces œuvres, au commencement.
Pourtant, lorsque je parle ici d’un recueil, ce n’est pas seulement à cette dimension ontologique, ou anthropologique, que je pense. On aura bien compris qu’il y a, à côté de cela, un aspect économique, politique, un aspect historique dans les œuvres de Philippe Durand.
    Car l’existence intermédiaire en question, ce sont surtout, en l’occurrence, les marges du monde, en tant qu’il est l’organisation historique du réel en fonction d’intérêts économiques, d’intérêts politiques ; en tant qu’il est, autrement dit, l’organisation historique du réel en société. Les limbes, ici, ce sont les limbes de l’histoire. C’est à cela, l’histoire plutôt que le temps, à ses marges, que s’intéresse et que s’attache le photographe en vérité. Si les œuvres de Philippe Durand réclament une ascèse, donc, du côté de celui qui regarde, forcé de faire silence afin de les entendre, dans ce presque, on comprend bien aussi combien elles réclament une ascèse, plus encore, du côté de celui qui les prend, le photographe.
Il est si simple, quand on est photographe, de faire image, de faire cliché. À plus forte raison, comme on a vu, si on se place, comme Philippe Durand, dans les pires situations : sous le coup des tentations les plus grandes. De toute évidence, oui, il y a, dans cela, dans ce volontarisme, qui confine en apparence parfois au masochisme, un travail sur la photographie comme médium, sur ce que la photographie, en dehors de ces images, en dehors de ces clichés, peut vraiment montrer, ou dé-montrer.
    Les photographies de Philippe Durand, on a parfois l’impression qu’on aurait pu les prendre soi-même. Sauf que ce serait ignorer tout le travail précis de centrage qu’elles recèlent, tout le travail précis de cadrage ; ce serait ignorer comme cela frôle ou touche, parfois, à l’abstraction. Question du cadrage, question de l’abstraction : on voit clairement, en le disant, tout le lien qu’elles entretiennent, ces photographies, aux problématiques précédentes de la peinture. Dans le fond, ce n’est pas seulement la question de la photo que travaille ici Philippe Durand – de la photo comme médium –, c’est la question beaucoup plus ancienne, beaucoup plus épineuse et beaucoup plus importante aussi de la représentation. Sans doute, je le répète, on a parfois l’impression, ces photographies, qu’on aurait pu les prendre soi-même. Sauf qu’on ne se serait pas attaché à cela qu’elles prélèvent et qu’elles désignent. On ne s’y serait pas intéressé. On ne s’y serait pas même arrêté.



Aux limbes du monde



    Les photographies de Philippe Durand mettent en question, et rejouent, notre perception du réel, au-delà de notre perception du monde.
Comme chacun sait, on est passé, depuis Kant, d’un empirisme, dans notre rapport au monde, au stade d’un constructivisme. Constructivisme apriorique, à lire Kant lui-même, et non point débarrassé encore, en cela, de vieille métaphysique, ensuite devenu, chez Hegel, constructivisme historique.
Chez Hegel, en effet, le sujet prend conscience qu’il habite toujours déjà le monde ; il prend conscience qu’il lui a toujours déjà donné forme ; mais de manière historique. Aucune de nos expériences, autrement dit, ne se déroule immédiatement, en dehors de cette forme, qui est la somme de nos connaissances, des disciplines qu’elles instaurent, des institutions, des organisations qu’elles entraînent. Mais cette forme, ce cadre, le sujet sait aussi désormais chez Hegel que c’est un cadre qui a une histoire. Une histoire, au sens où il est construction. Ces connaissances, ces disciplines, ces institutions, ces organisations ont été fabriquées, façonnées. Mieux, elles continuent, et perpétuellement, à se modifier, à évoluer.
    On retrouve cette même thèse à lire Foucault. À cette différence peut-être que, plus encore que ce n’est déjà chez Hegel, Foucault souligne la dimension politique de tout cela, de cette construction du réel en monde. Ces organisations, ces institutions, ces disciplines, ces connaissances, ces discours certes sont construits. Mais certes ils ne sont pas construits au hasard. Ils apparaissent, ils disparaissent, ils vivent en fonction du critère de leur utilité sociale, de leur utilité économique et politique. Il en va toujours, dans ces discours, de dire un ordre du monde : de l’exprimer et de l’aider, dans le même moment, à se perpétuer.
    Ce que j’ai appelé tout à l’heure les images, les clichés, et à quoi les photographies de Philippe Durand entendent échapper, se défiler, ces images et clichés fonctionnent, éminemment, comme rouages de ces discours : ils en sont le corrélat nécessaire dans l’élément de la non-pensée, dans l’élément de la pensée non critique ; ils sont les garants de leur reconduction, de leur reproduction, les garants de leur bonne perpétuation.
Refusant ces images, ces clichés, les photographies de Philippe Durand refusent aussi, on le comprend bien dès lors, tout ce qu’il y a de bien assuré dans ces discours. L’ordre du monde. Elles refusent la distinction entre ce que ce monde, d’ordre, juge recevable et irrecevable, entre ce qu’il juge essentiel et inessentiel, signifiant et insignifiant. Diable ! Que cessent enfin ces hiérarchies !
Mieux encore, loin de se contenter de les refuser, les photographies de Philippe Durand s’attachent au contraire à saisir, à recueillir une réalité dévaluée, dégradée, une réalité du plus bas étage. Mettant en œuvres tous les procédés et dispositifs suspensifs évoqués plus haut, elles s’attachent à tout ce que le monde comme il va trouve sans intérêt. Manière de voir, tout à la fois, ce que ce « bas » peut bien dire du « haut », ce qu’il en met à nu ; et manière de voir aussi tout ce que cela recèle de promesses, de possibles d’un monde autre, d’un monde où ces hiérarchies, précisément, auraient été bousculées, annulées.
Là sont les limbes dont j’ai parlé. Ce sont ces mondes entre les mondes, ces entre-mondes, lieux d’existence intermédiaire entre l’être et le néant, lieux où sont ces choses qui sont sans intérêt, depuis toujours, ou qui le sont désormais. Il y a, chez Philippe Durand, un goût affirmé de tout cela qui échappe aux catégories, grands discours, aux grands récits, récits politiques, économiques, et cetera. Il y a, chez Philippe Durand, un héroïsme de la banalité, ou plutôt, pour éviter ce concept mou, ce concept flou de banalité, et pour citer plutôt Gilles Châtelet, il y a un héroïsme ici du quelconque.
Héroïsme du quelconque, oui, au sens où cela désigne, chez Gilles Châtelet, ce qui parvient à s’extraire, ce qui parvient à s’abstraire de la folle mécanique des démocraties-marché, des démocraties-spectacle, où l’on s’ennuie, tour à tour, et l’on s’envie.
Fleurs du quelconque, telles apparaissent et telles sont les photographies de Philippe Durand, ces photographies qui écartent, ou du moins essayent de le faire, et du moins pendant un moment, le carcan des images, des clichés, le carcan des discours, du toujours déjà vu.



Construction de situation



    Et c’est bien aussi, je crois, ce qui fait tout le caractère artistique de ces œuvres. Au sens, du moins, où j’entends par là, l’art, ce qui propose l’expérience possible – et c’est en cela aussi toujours philosophique – d’un autre monde, ou plutôt d’un monde autre. L’expérience de quelque chose qui échappe à la logique courante, qui explore les interstices, les zones occultées, oubliées, qui souvent sont les germes aussi de nouvelles formes. L’art, quelque chose, autrement dit, qui fasse vide et fasse aspérité, dans le trop plein, dans le trop lisse du spectacle.
    Du spectacle, et ce n’est pas seulement au sens artistique bien sûr que je l’entends ici ; c’est aussi, et même essentiellement, au sens politique. Au sens de Guy Debord. Je le souligne, car c’est le moyen de parler aussi de ce que les photographies de Philippe Durand, elles qui s’entêtent à sortir du spectacle, elles qui s’entêtent à renouer autrement, librement au réel, ces œuvres semblent provenir, point de hasard à cela, d’une dérive. D’une dérive, au sens où la chose fut inventée et nommée par les situationnistes, et notamment par Ivan Chtcheglov, comme exercice – quasi comme ascèse – de construction de situation. À cette différence, peut-être, que ce qui chez les situationnistes était principalement une dérive dans le sixième arrondissement des années 50 et des années 60 devient ici une dérive planétaire. Belgrade, les Caraïbes, Beyrouth, les photographies de Philippe Durand, ses séries, esquissent et ouvrent, peu à peu, l’espace d’une exploration géographique qui devient aussi, cela paraît évident, l’espace d’une exploration politique. Au moment même où, dans la droite ligne du discours romantique (« la vie est ailleurs »), le spectacle a fait de cet ailleurs géographique le refuge non pas seulement de l’ignorance, mais aussi de l’espérance et de la peur – celle d’un paradis ultime, ou celle d’un ultime enfer –, il convient, pour Philippe Durand, de vérifier que cet ailleurs n’est pas un ailleurs, que c’est toujours un autre ici. Il convient, pour Philippe Durand, de vérifier que la vraie vie est ici. Pour autant, bien sûr, qu’on sache la retrouver, ou la trouver, dans les limbes, dans les interstices du spectacle.



Cette purification du regard…



    Il y a un paradoxe, en cela, des photographies de Philippe Durand : œuvres à la fois si complexes (au sens où elles mobilisent tant de réflexions, tant de précautions) et œuvres à la fois si simples (au sens où elles parlent de la « vraie vie », et où il suffit de les voir).
Mais c’est cette simplicité même, précisément, qui paraît décidément la tâche la plus compliquée, englués que nous sommes, couramment, dans une vision obstruée, dans une vision pré-déterminée du réel. Maintenant, il faut la reconquérir, cette simplicité, ou plutôt la conquérir, de haute lutte.
On parlait tout à l’heure d’une ascèse nécessaire du regard (de celui du photographe, comme de celui du spectateur/regardeur). On pourrait parler aussi d’une nécessaire purification, au sens du moins où il y a purification chez Spinoza, emendatio, dans la mise à distance de la faculté-imagination, de l’image, comme condition de la libération de l’intellect et de l’homme. Tâche la plus simple, là encore, chez Spinoza, cette libération de l’intellect et de l’homme, et la plus complexe à la fois. Mais les choses les plus belles, les plus précieuses, ne sont-elles pas aussi les plus difficiles et les plus rares (Éthique, V, proposition XLII, scholie) ?
À la relève de ce défi, Philippe Durand appelle, et ce de l’image même, à cette emendatio, à cette purification du regard. Non plus revoir les pré-vus ; voir, enfin.


François Coadou.

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TO SEE, AT LAST. by François Coadou


    So here we are confronted with a series of photographs entitled Beograd, which is the Serbo-Croatian name for the city of Belgrade, where they were taken in 2006.
The use of such a title and the fact that the images were taken in this particular city, might well lead us to expect documentary work. This expectation is strengthened by the fact that documentary, alongside art photography has become one of the most important if not ubiquitous trends within the field of contemporary photography. Without a doubt moreover, there was much to be explored in this field in Serbia, in 2006… But no, far from giving in to temptation, Philippe Durand seems to have decided to make it a point of honour to be an exception to the rule and take the opposite direction.
So what do these photographs actually show? They were all taken in Belgrade and most of them are images of the ground. They show potholes and cracks, which seem to have been drawn on or engraved into the tarmac. The directions taken by these lines are completely random; they have been traced by time, like wrinkles. We can observe how on one hand man has done his best to repair the damage caused by the ravages of time by adding a new layer of skin, while on the other nature tries to take back what was once its own, by taking advantage of these cavities. Leaves and seeds carried on the wind, grass and weeds burrowing their way through from below; so many touches of colour to please the eye among the cameo of greys. Sometimes this dialectic involving the natural and the artificial, where each takes its turn to falter and be cancelled out, takes on another shape in the form of a patchwork of light and shadow. Trees and bushes, or rather their shadows, stretch out and stand out on a background of sunlit asphalt. This ‘mise en abyme’ with what is brought about on the film itself but with the black and white inverted, mixing up positive and negative, is easily understood. Here once again, now almost ontological in nature, the same meditation on time springing from the most concrete of experiences: that of light and shadow. In truth, does the world offer more stability or reality than these phantoms, fixed on paper, misleadingly, as they are here? Perhaps not… A number of photographs of walls, a seemingly abandoned car and a trailer have been added to this series of ground shots. Perhaps in order to enrich them, like a counterpoint using higher pitched notes. Before we plunge back down again, and this time down to the lowest bass notes – down to the basement – through the open, always enticing mouth of an underground car park. As I mentioned above, we are in Belgrade. That may well be, but apart from a few details, we could be almost anywhere.
There is nothing here of the exoticism, neither hidden nor assumed, which often goes hand in hand with documentary work. Nor is there any of the usual aestheticism or the vaguely moralising tone that accompanies it.



Getting away from the cliché



    At first one might feel a little disappointed. Everything one expected to see, everything one wanted to find – in Belgrade in 2006 – is absent. But this disappointment, everyone makes mistakes, is in no way because something is missing. It is the result and moreover positive result of an intentional act. It is as if it were precisely this act, this disappointment awakened in the spectator, which presides over everything that lends these photographs their artistic nature. The artistic or philosophical relationship maintained by the spectator.
Philippe Durand’s photographs try resolutely to get away from any form of cliché. This ambition is admittedly extremely difficult to fulfil. Today, more than at any other time, we live in a society where cliché is omnipresent and that is overloaded with images: images which have become discursive in nature, that are used to tell a story, those used to demonstrate something, images which come together as the bible of the illiterate and more than any other, images used in advertising. We live in a society, where entertainment rules, the screen is everything, a world of organised passivity, where everything is staged, where even the slightest activity is carried out under watchful eyes. We live a reality that is prepared in advance, reality that we can recognise before we even see it, one that is foreseen long before it is seen. Our society is one of mindless thoughts, thoughts that have already been thought, confirmation of what has already been confirmed.
From this point of view we can begin to understand the radicalism of Philippe Durand’s work. His photographs have nothing spectacular about them, they are as far from ‘images’ as one can get. They border on the ‘nothing to be seen round here’ set here and there in the midst of nothing, trying with all their might to remain silent, at least until we endeavour to hear them for ourselves, or until we try our own hands at silence.
This radicalism, it has to be said, is the basis of Durand’s work’s fragility. Amidst the contemporary bustle – the rustle of magazine pages, the piercing hum of the television, the insidious and contented purring of computers, calculators, who-knows-what generation telephones, the ubiquitous haughtiness of the advertising posters that litter our streets, which have become so much a part of the décor we have forgotten to ignore them – amidst the clatter of images, I have to admit that Durand’s photographs risk not being noticed. There is no doubt about it; you could walk past without even noticing them.



Outside the bounds of communication



    In order to get away from cliché and showmanship, Philippe Durand has decided to attack the roots of the demonstrative or discursive regime of the image that I mentioned earlier.
Durand’s work manages to escape any semiotic function. By semiotic function, I mean that each image is habitually – this has now become almost traditional – seen as a symbol, as an alliance or an intrinsic compound of signifier and signified. In other words, under this type of regime, the image acquires an immediate meaning: the signifier itself fades away immediately to make room for the signified. As with a language, where the material existence of a word fades into the background to leave behind its meaning and is no longer perceived for its own sake – with the proviso that the word comes from a language we know – the material existence of the image fades in the same way, in favour of the meaning.
This is the epitome of communication. Everything rests on fluency; it is all a question of transparency. What is at stake here is the efficiency with which the meaning or message is transmitted. Of course this quest for efficiency sacrifices any rough edges, any ambiguity, latent meaning or possibility for interpretation, anything that might provoke thought.
Thought you say? But that’s not what’s important! What’s important, what’s essential, is getting even a small number of ideas across; what’s essential is that a small number of selected ideas fulfil the role of policing our behaviour and feelings. The fact is that the way images are used today, in this era where the capacity to govern has become an obsession, is based on this discursive, demonstrative regime, of which, while we are on the subject, baroque imagery represents a remarkable historical precedent – being at the root of propaganda, both the word and the concept.
I said earlier that Philippe Durand’s photographs on the contrary, were silent. It’s perhaps easier now to understand what I meant. They are silent precisely because they refuse to fulfil such a role. In terms of fluency, they remain somewhat stilted. In terms of transparency, they refuse to give up their opacity, their unrefined materiality.
Indeed, for those who know how to read them, Philippe Durand’s photographs quiver with materiality, pregnant with promise, filled with a wealth of powerful intensity waiting to be liberated.
This is the reason I took the time earlier to indulge myself with the description of these photographs. My intention was to describe what they show, what they portray, which in the final analysis always remains enigmatic: decay, rust and other forms of decomposition, the play on light and shadow and reflections. If we were to ignore the attention Durand pays to tangible matter, I believe we would miss out on a great deal of what is essential to his approach. Tangible matter, abandoned and neglected, far from the prefabricated and constrained forms we so frequently encounter.



Beyond consumerism



    Better is yet to come. As we have already seen, Philippe Durand’s photographs endeavour to avoid the traditional semiotic mechanisms of communication. They also aim to avoid the usual mechanisms of desire and satisfaction: consumption.
Lets go back to the idea of disappointment that we spoke of earlier. If there is a feeling of disappointment when faced with Philippe Durand’s photographs, it is precisely because the do not satisfy the desire for cliché, the desire to find what we were expecting or what we were hoping to see. Disappointment occurs when projected desire is present yet remains unsatisfied. In this way, they manage to evade the mechanisms of consumption. The works of Philippe Durand always escape the constraints of the fulfilment of projected desire. They do not exist to be consumed.
This is something, which is not just worth mentioning in passing, it is something that really needs to be emphasized. The world of art, like any other sphere of activity, cannot be abstracted from the realities of the world. It too is subject to anthropological and economic realities. A work of art is still subject to the mechanics of hope, desire and satisfaction. When somebody visits a museum or a gallery, what is he looking for? He is looking for something precise, something that corresponds to the idea he has elaborated for himself or more often acquired of the gallery or museum and the work exhibited. More often than not he will be satisfied by a quick look around, he is just looking to have his ideas confirmed: he is happy enough to just visually consume.
Philippe Durand’s ‘silent’ or almost silent photographs endeavour, as far as is possible, to avoid this ‘fast-food’ relationship. As far as possible they seek to get away from any relationship with a piece of art based on aesthetics.
In refusing to be considered as objects of desire or articles for consumption, Durand’s photographs manage to escape fetishization and commercialisation. They have literally no value – by that I mean commercial value. This is precisely what confers them their other value, their artistic value. Artistic in the true most demanding sense of the word: where artistic is a factor of critical truth.



That, which can normally not be seen…



    The refusal of the semiotic function of the image and the desire to escape from the expectation/consumption cycle does not mean that Philippe Durand’s photographs are simply crude or that they have absolutely nothing to communicate. As I already mentioned, they inhabit an undefined intermediate almost-world. Their intentional opacity and their declared materiality allow them to become a sanctuary
Photography, as imagined and approached by Philippe Durand, becomes an exceptional means to show what is not normally seen, to capture what has disappeared and all the things which exist intermediately, which have a kind of sub-existence, outside normal vision, in limbo.
Basically, it corresponds to what Barthes said when postulating that photography was something that renders what has become invisible visible and almost palpable once again. Essentially, it is a relationship with death or with time. This brings us back to something I mentioned in passing while describing Durand’s work at the beginning.
When I use the term sanctuary, I’m not just thinking in terms of ontology or anthropology. Alongside these dimensions, there are also economic, political and historical aspects to be considered in Philippe Durand’s work.
The intermediary existence that we mentioned takes place on the fringes of the world, if we take the world to be the historical organization of reality depending on certain political and economic interests or put in another way the historical organization within society. Here the limbo is a historical limbo. The truth of the matter is that the photographer is more interested by the fringes of history rather than time.
If the work of Philippe Durand requires a certain asceticism from the spectator, who is obliged to maintain a certain silence in order to hear them, it is not difficult to conclude that the photographer himself should be obliged to make an even greater effort.
It is extremely simple for a photographer to produce images or clichés. Even easier, if like Philippe Durand we find ourselves in the most tempting of situations. His strength of will, which sometimes seems to border on masochism, clearly shows his desire to use photography as a medium, to show what photographs can portray, can disclose away from any clichéd images.
Sometimes you get the impression that you could have taken one of Philippe Durand’s photographs yourself. That however, would be to ignore the precise care taken in centring and the meticulous framing of the images, which sometimes borders on the abstract. In terms of composition or abstraction, we can clearly see the links between these photographs and the issues already debated in the field of painting. Fundamentally, Philippe Durand is not just exploring questions of photography – of photography as a medium, he is trying to come to terms with a much older, much more thorny and important question: that of portrayal. We might well have the impression that we could have taken these photographs ourselves but how many of us would be attached to what they show? We probably wouldn’t have been interested. We probably would have walked straight past…



In limbo on the fringes of our world



    Philippe Durand’s photography questions our perception of reality over and above our perception of the world.
As everyone is aware, since Kant we have moved on from an empirical relationship with the world around us to one of constructivism. Aprioristic constructivism, if we read Kant himself, which has not yet escaped from the grip of metaphysics, which became in Hegel’s work, historical constructivism. Hegel states that an individual becomes aware that he has always been part of the world and that he has always been able to shape it but in a historical way. In other words, none of what we experience happens outside of this figure, which is the sum of our knowledge, the disciplines it establishes, the institutions and organisations it leads to. This framework however also has a history. It has a history in the sense that it is a construction. This knowledge, these disciplines, these institutions, these organisations have been manufactured and have been shaped. Better yet, they continue to evolve and change perpetually. We find the same theory if we read Foucault. The difference is that, even more than Hegel, Foucault emphasizes the political dimension of reality. The organisations, institutions, disciplines and knowledge are of course the result of construction, but they weren’t constructed by chance. They appear, exist and disappear depending on their economic and political usefulness. A world order is always implied in these concepts and through its expression, is aided and at the same time perpetuated.
What I earlier described as images and clichés, from which Durand tries to distance himself, oil the wheels of these concepts: they are the necessary correlative element in non-thought and in non-critical thought; they guarantee their continuity, their perpetuity.
By refusing to produce such images and clichés, Philippe Durand, is also refusing (and it is easy to understand why) to perpetuate what is implied by these concepts. The world order. His photographs go against any distinction made in this ordered world between what is acceptable and what is unacceptable, between what has been judged essential or inessential between significant and insignificant. To hell with all these hierarchies!
Philippe Durand’s photographs don’t just reject these hierarchies, they endeavour to capture and record what can be considered as a devalued, damaged reality from the bottom of the ladder. As we have already seen, they reject the traditional functions of photography and set out to portray anything that the present-day world might reject as uninteresting. They are a way of seeing just what the “bottom” has to say about the “top”. They represent a way of discovering a different world full of promise of how things might be if these hierarchies were brushed aside. These are the limbos I was talking about. These are the in-between worlds; places where there is an intermediate existence, somewhere between being and nothing, places where what is considered uninteresting has always existed and where what has become uninteresting will exist from now on. Philippe Durand has a taste for things, which escape categorization and that are never mentioned in great speeches and are never mentioned in terms of politics and economics etc. In Philippe Durand’s work there is a kind of banal heroism or if we want to avoid the somewhat imprecise concept of banality to quote Gilles Châtelet “nondescript heroism”.
The nondescript heroism, Gilles Châtelet is talking about is that which manages to escape the insane mechanisms of market democracies and entertainment democracies, where boredom and desire follow each other in an eternal cycle.
Philippe Durand’s photographs are like nondescript flowers, struggling to escape, at least for a moment, the straightjacket of all-too-often seen images and clichés and the posturing we have all seen a thousand times before.



The construction of a situation



    And that I believe is what provides the artistic character of this work. At least in the sense, where by art I mean, that which suggests the possibility of experiencing another world or at least a different world. The possibility of experiencing something that is outside present-day logic, which explores these intermediate spaces, these forgotten zones, where new shapes often take form. This is art, which creates a breathing space in the over-saturated world of entertainment and spectacle and whose rough edges protrude from the smooth surface.
When I mention entertainment and spectacle here, I’m not just talking in artistic terms but also, and possibly more so in political terms. In the way that Guy Debord meant. I would like to emphasize this point because it is a means to discuss how Philippe Durand’s photographs in seeking to escape from spectacle and establish a different relationship to reality – and not just by chance – seem to stem from a deviation. By deviation, I mean the term invented by the Situationists and particularly by Ivan Chtcheglov as an exercise – quasi ascetic – in situation construction. The main difference being that the Situationists were mainly concerned with the 6th district of Paris in the 50s and 60s whereas here the deviation concerns the whole planet: Belgrade, the Caribbean, Beirut… Philippe Durand’s series of photographs are opening up, little by little, a space for geographical exploration, which is also becoming a space for political exploration. Whereas, in line with the romantic view from the world of entertainment and spectacle – life happens elsewhere – this geographic elsewhere becomes a refuge for not only ignorance but hope and fear – the ultimate paradise or the ultimate hell – Philippe Durand is just making sure that this elsewhere is just another here. For Durand it is enough to make sure that real life is here. Of course you have to know where to look – in the limbos, in the intermediate spaces…



Purifying one’s vision…



    There is something paradoxical in Philippe Durand’s photographs: his work is on one hand extremely complex (it requires a great deal of thought and care) and on the other exceedingly simple (it speaks of “real life” and it requires just sufficient attention to see it).
This simplicity is however perhaps the most difficult aspect of his work. We are at present bogged down by a pre-determined vision of reality. We need to rediscover or even just discover this simplicity.
Earlier, I spoke of a certain asceticism required of both the spectator and the photographer. One might also speak of a certain purification in the sense that Spinoza used the term, in creating a distance between imagination and the image as a condition for the liberation of man’s intellect. This intellectual liberation is both the easiest and most complex task. The most beautiful and precious things in life are those, which are both rare and difficult to attain (Ethics, V, proposition XLII).
This is the challenge taken up by Philippe Durand - the purification of our vision, to no longer just see what has been pre-visualised for our consumption, to simply see at last.


Francois Coadou.