VOYEZ CE QUE VOUS NE VOULEZ PAS VOIR ALORS QUE NOUS LE PRODUISONS POUR QUE CELA SOIT VU, par Joerg Badder

Catalogue Offshore
coédition: Centre de la photographie Genève
Centre Photographique Île-de-france
Galerie laurent Godin, Paris
mai 2008



« Une analyse de la logique sociale qui règle la pratique
des objets selon les diverses classes ou catégories ne peut
qu’être en même temps une analyse critique de l’idéologie de
la « consommation », qui sous-tend aujourd’hui toute pratique
relative aux objets. Cette double analyse - celle de la fonction
sociale distinctive des objets et celle de la fonction politique
de l’idéologie qui s’y rattache - doit partir d’un préalable absolu :
le dépassement d’une vision spontanée des objets en termes de
besoins, de l’hypothèse de la priorité de leur valeur d’usage. »

                                                               Jean Baudrillard
« Pour une critique de l’analyse politique du signe »
                                                     Gallimard, Paris, 1972

Philippe Durand est artiste. C’est ce qui est conventionnellement
admis. Sortant d’une école d’art, il produit des
sculptures, des vidéos et des photographies. C’est donc
un artiste qui fait de l’art comme il y a des photographes
qui font des photographies. Les photographes font des
photographies en noir et blanc en montrant de jolis corps
de femmes nues. Conformément à leur propre canon
de beauté, la femme canon est la beauté, quand ce n’est
pas un paysage. Dans leurs meilleures dispositions, ils
photographient les corps des femmes nues comme des
paysages et les paysages comme des femmes nues. Tout
cela sent bon le sable chaud, à moins que cela ne soit
une poubelle de déchets. Mais alors, et précisément dans
ce cas, les déchets sont les résidus de nos sociétés de
consommation et les clichés sont en couleurs. Ce sont
des photographies de mode qui sentent bon le parfum de
l’éternelle critique pop ; néanmoins, cela est toujours de
la photographie. Les revues de photographies, de mode
et d’art, les publient et les galeries de photographies et
d’art les exposent et les vendent. Les photographes sont,
de façon
obsessionnelle, pourrait-on dire, préoccupés à
reproduire ce qui est le monde visuel, comme ils disent :
juste reproduire ce qu’ils voient pour nous montrer
comment ils le voient – au diaphragme 64 ou 1,1, en
Kodacolor ou en Fujicolor, en 28 mm ou en 350 mm. En
les prenant au pied de la lettre, on pourrait dire qu’un
Christopher Williams ou un Philippe Durand sont bien
plus proches de leurs préoccupations, car ils montrent
justement ce qu’est un Kodacolor et Fujicolor, dans le cas
de Williams, ou ce qui a été produit pour être vu, dans le
cas de Philippe Durand. Comme Williams, plutôt que
de travailler à une représentation du monde, à un échantillonnage,
Philippe Durand s’intéresse à une photographie
paradigmatique : une photographie qui traite de la
photographie elle-même.
La plupart de ses clichés montrent ce que l’humanité,
sous le règne du capitalisme, a fabriqué pour entrer dans
notre champ de vision en tant que signe ; bien en vue pour
que nous autres consommateurs, nous puissions voir en
quels signes visibles les autres salariés ont transformé
leurs salaires. Transformés en voitures, en cartes postales
ou en vêtements, en bateaux, en visière pour pare-brise.
À ce monde appartiennent aussi les images qui ont été
produites dans l’intention de nous faire dépenser nos
salaires pour d’autres produits, comme les cosmétiques,
les pharmaceutiques, les piscines et autres biens
de consommation. Ce paradis consumériste, Philippe
Durand l’a saisi dans ses séries antérieures (les années
nonante, choses modernes, a Lot, à propos Denise, pharmacie).
Il les présentait sur les supports les plus divers,
provenant de l’arsenal du marketing (impressions adhésives,
structures gonflables, thermoformages), mais aussi
sur les supports plus courants pour la photographie, tel
que les tirages argentiques ou les livres. Dans des séries
comme bienvenue à Paris ou doigts, pollution, il inventorie
les signes de la rue qui n’incitent en aucune manière à la
dépense, que l’on soupçonnerait même d’une certaine
gratuité, non pas comme les journaux gratuits, mais plutôt
comme les gestes gratuits, que ce soient des graffitis
sur les murs des villes ou des inscriptions sur des vitrines
poussiéreuses et abandonnées. On pourrait les qualifier
d’images “irrécupérables”.
Philippe Durand s’intéresse au décalage entre l’image
magnifiée par la publicité de ces signes et de ces objets et
leur fonctionnement réel. Les figures, les sujets des photographies
donnent à voir les indices de production d’une
société capitaliste.
Suivant la logique des photographes purement visuels,
il faudrait, en définitive, appeler Philippe Durand un
photographe (tout comme Christopher Williams), car
les deux font le travail que les photographes refusent de
faire : représenter tout ce qui est produit par le monde
marchand pour être représenté. Le reste, c’est de l’exotisme.
Cette accumulation d’images sur les supports
les plus divers, il faut les ramener à nos consciences ;
cesser de les traiter comme des parasites sur lesquels
nos regards doivent glisser. Mettre en lumière formes
et images subliminales : nous voilà en plein débat sur le
réalisme. Qu’est-ce qui constitue le réel ? Le monde de la
visibilité produit sous le régime capitaliste : information,
publicité/marketing, divertissement, savoir, culture ? La
pollution visuelle, propre au nouveau capitalisme, entre
en écho avec l’opacité du monde de la finance, celui qui
régit le capitalisme ultralibéral appliqué par la Société du
Mont-Pèlerin.
Ainsi, ce qui, au premier coup d’oeil, pourrait paraître
paradoxal dans
le projet OFFSHORE de Philippe Durand – photographier
la part invisible du capitalisme – n’est finalement
que l’aboutissement d’une démarche mise en place
il y a environ quinze ans, ceci étant son ultime conséquence.
Riche de son expérience antérieure, de pointer
la visualité du monde marchand, il s’est déplacé en 2006
aux Caraïbes, pour n’y trouver que des bourgades dans
un paysage tropical. Mais ces paysages luxuriants, qu’il
enregistre de façon aussi détachée qu’en photographiant
du macadam à Hollywood, hébergent les chambres de
compensation par où une bonne partie de la richesse
produite par le capitalisme mondial transite pour devenir
invisible – circulez, y’a rien à voir ! Et en effet, il n’y a rien
à voir, les chiffres sur les écrans des chambres de compensation
défilent loin des yeux de tous les photographes et de tous les
juges fiscaux du monde. En photographiant juste les banques
et leurs enseignes, le photographe réactualise la remarque que
Bertold Brecht faisait en 1931 : « Ce qui complique encore la
situation (des arts reproductibles) c’est que moins que jamais, la
simple reproduction de la réalité ne dit quoi que ce soit sur cette
réalité. Une photographie des usines Krupp ou de l’AEG ne nous
apprend pratiquement rien sur ses institutions. La réalité proprement
dite a glissé dans son contenu fonctionnel. La réification
des relations humaines, par exemple l’usine, ne permet plus de
les restituer ».
Mais en confrontant ces façades kitsch et insignifiantes des
banques offshore à la « marchandise image », des limousines, des
4x4, des voiturettes de golf, des bateaux à moteur, à voile ou des
yachts, il compense l’invisibilité de la finance noire par le régime
d’hypervisualité que l’hypercapitalisme produit. Du côté de la
finance, de la valeur d’échange, il n’y a rien à voir, mais du côté
de la production d’image, de la valeur d’usage, c’est l’exhibitionnisme
total. Et l’un conditionne l’autre. Le nouveau capitalisme
roule au moins en 4x4 : deux roues dans la finance, deux dans la
communication – appelons-la la production d’images.
C’est ce que Philippe Durand définit comme “méta-photographie”,
c’est-à-dire une remise en question du sujet au profit
d’une mise en rapport d’éléments synthétiques. Les “végétations
électriques” dans la série OFFSHORE sont emblématiques de
cette approche. Il s’agit de lignes électriques à l’écart, isolées, et
dont la végétation tropicale luxuriante a vite fait de reprendre le
dessus. On peut voir ces images dans le contexte d’OFFSHORE
comme une représentation de la circulation des flux monétaires.
Tout en proposant un possible réalisme contemporain,
Philippe Durand introduit une troisième composante dans sa
série OFFSHORE : bon nombre des clichés représentent voitures,
bateaux et maisons, abandonnés, cassés, rouillés. Un peu à la
manière d’un Robert Smithson, qui allait au Yucatan voir les
vestiges Maya et revenait avec Hotel Palenque, une série de diapositifs
montrant un hôtel laissé à moitié abandonné et se faisant
dévorer par la nature luxuriante. Durant une conférence devant
des étudiants en architecture, Smithson comparait cet hôtel
« rund-down » aux temples Maya.
En introduisant une dimension entropique comme
Robert Smithson, Philippe Durand élargit sa critique de
l’économie politique du signe et, bien évidemment, signe
aussi en tant qu’artiste. Voilà une proposition pour un art
réaliste en ce début de centenaire.

Joerg Bader,
directeur du Centre de la photographie Genève

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SEE WHAT YOU DON’T WANT TOSEE, WHEREAS WE PRODUCE IT SO THAT IT CAN BE SEEN, by Joerg Badder

“ Any analysis of the social logic that governs the practice of objects
depending on various classes or categories, can only be,
at the same time, a critical analysis of the “consumer” ideology,
which today is behind all practice related to objects.
This twofold analysis – that of the distinctive social function
of objects and that of the political function of the related ideology
– must be based on an absolute prerequisite: one must go beyond
thespontaneous vision of objects in terms of need, and beyond
the hypothesis of their usage value as a priority.”

Jean Baudrillard
« Pour une critique de l’analyse politique du signe »
Gallimard, Paris, 1972

Philippe Durand is an artist. That is conventionally
admitted. Educated in an art school, he
makes sculptures, videos and photographs. He
is therefore an artist who makes art, just as photographers
make photographs. Photographers
make black and white photographs that depict
beautiful bodies of naked women. According to
their own aesthetic values, beauty is represented
by a real peach, if not a landscape. At their
best, they shoot the bodies of naked women like
landscapes and landscapes like naked women.
All this smells like nice warm sand, if not like a
waste bin. But then again, and precisely here,
waste is what is left in our consumer societies
and these pictures are colour prints. These are
fashion photographs that smell like the everlasting
pop critique; but that is still photography.
Photography-, fashion- and art magazines publish
them, while photography- and art galleries
show them and sell them. Photographers are so
to say obsessed to reproduce the visual world,
as they say: they just reproduce what they see in
order to show us how they see it – with a 64 or
a 1.1 diaphragm, using Kodacolor or Fujicolor,
in 28 or 350 mm. Considered literally, one could
say that Christopher Williams or Philippe Durand
stick closer to their main concerns, because
they precisely show what Kodacolor and
Fujicolor are about – in Williams’ case – or
what has been produced in order to be seen – as
far as Durand is concerned. Like Williams,
rather than working on a representation of the
world, a sampling process, he is interested in
paradigmic photography, a photography that
deals with photography itself.
Most of Durand’s photographs show what
humankind has produced under the reign of
capitalism, in order to enter our visual field
as conspicuous signs, so that we, the consumers,
can see the visible signs into which the
other wage-earners have turned their salaries.
They turned their salaries into cars, postcards,
clothes, boats, and windscreen shades. This
world also includes images that have been
produced with intent to make us spend our
salaries on other products, such as cosmetics,
pharmaceutics,
swimming pools, and other
consumer goods. Philippe Durand represented
this consumerist heaven in his previous series
(“les années nonante”, “choses modernes”,
“a Lot”, “à propos Denise”, “pharmacie”). He
presented them on the most diverse mediums
derived from the realm of marketing (stickers,
inflatable objects, thermoformed pieces, etc.)
as well as on mediums that are more common
in photography, such as prints and books. In series
such as “bienvenue à Paris” or “doigts, pollution”,
he lists the street signs that in no way
encourage spending money and that could even
be somehow gratuitous. Not as in free newspapers,
but rather as a gratuitous move, such as a
wall graffiti or an inscription on a dusty, deserted
shop window. These could qualify as images
that can’t be “taken over”.
Philippe Durand is interested in the discrepancy
between the image that is magnified by
advertising these signs and objects and the way
they really work. The figures and the subjects of
the photographs are clues about production in a
capitalist society.
According to the logic of purely visual photographers,
we should ultimately call Philippe
Durand a photographer (just as Christopher
Williams),
because both of them do the job
that photographers refuse to do, that is, representing
everything that is produced by the merchant
world in order to be represented. All the
rest is exoticism. This accumulation of images
on the most diverse mediums should be brought
back to our consciousness; we should stop treating
these objects as parasites over which or eyes
must slip. Bringing to light subliminal shapes
and images: we are right in the middle of the realism
discussion. What is real made of? Is it the
world of visibility as a product under the capitalist
regime: information, advertisement/marketing,
entertainment, knowledge, or culture? The
visual pollution peculiar to the new capitalism
echoes the opaqueness of the financial world,
which governs the ultra-capitalism that is being
championed by the Mont Pelerin Society..
Thus, what may seem paradoxical at first
glance in Philippe Durand’s OFFSHORE
project –shooting the invisible side of capitalism
– is ultimately only the achievement of an
approach that he has set up for about fifteen
years – this being its final consequence. Having
learned from his previous experience of focusing
on the visual aspect of the merchant world,
he travelled to the Caribbean in 2006. He only
found there small towns set in a tropical landscape.
But these lush landscapes, which he
loosely represents as if he were documenting a
piece of Hollywood macadam, are home of the
clearing houses where a fair share of the wealth
generated by global capitalism passes in transit,
only to become invisible – move along, nothing
to see here! There is nothing to see indeed, as
the figures on the screens of the clearing houses
are scrolling far away from the eyes of all of the
world’s photographers and tax investigators. By
photographing only the banks and their signs,
the photographer brings up to date a comment
made by Bertold Brecht in 1931: “The situation
(of reproducible arts) is rather complicated
by the fact that less then ever does the mere reflection
of reality reveal anything about reality. A
photograph of the Krupp or AEG works tells us
next to nothing about these institutions. Reality
as it ‘really’ is, has drifted to the functional. The
reification of human relations – the factory, say
– means that they are no longer explicit.”

However, by confronting the kitsch-looking
and insignificant fronts of offshore banks with
the image-merchandise of limousines, SUVs,
golf buggies, motorboats, sailboats or yachts, he
compensates the invisibility of “black finance”
with the hyper-visibility that is produced by hypercapitalism.
As far as finance and exchange
values are concerned there is nothing to see,
whereas what you see on the image-production
and practical-usage side is sheer exhibitionism.
One depends on the other. The new capitalism
uses at least 4x4 SUVs, two wheels for finance
and two for communication – which can be
tagged “image production”.
Philippe Durand defines this as “meta-photography”,
i.e. the questioning of the subject to
the benefit of relating synthetic elements. The
“electric vegetation” in the OFFSHORE series
is peculiar to this approach: these are isolated
electrical wires that have been quickly covered
by the lush vegetation. In the OFFSHORE context,
these images can be understood as a representation
of monetary flux circulation.
Whilst suggesting a possible contemporary
realism, Philippe Durand introduces a third
component to his OFFSHORE series: a large proportion
of his photographs represent disused,
broken, and rusted cars, boats and houses. This
somehow reminds of Robert Smithson, who
used to go to Yucatan to visit the Maya vestiges
and came back with “Hotel Palenque”, a series
of slides showing a half-abandoned hotel that
was being smothered by the lush vegetation. At
a conference in front of architecture students,
he compared the “rund-down” hotel with the
Maya temples.
By introducing an entropic dimension, like
Robert Smithson, Philip Durand develops his
critique of the political economy of the signs,
while obviously putting his signature as an artist.
Here is a proposition for realistic art in this
early century.

Joerg Bader,
director of the Centre de la photographie Genève